Islam, Rasionalitas dan Budaya Populer

Oleh Saifur Rohman
Doktor Ilmu Filsafat, menetap di Semarang

The reason for need of knowledge (lies in the fact) that the nourishment and enjoyment of rational faculty consist in apprehending the intelligibles, just as the pleasure of the appetitive faculty consist in attaining the object of appetite, the pleasure of sight in looking at beautiful forms, and son on to the rest of the faculties.[1]

Tersebutlah kisah seorang yang mengenakan dress code model Afghanistan; surban putih, jubah putih, dan berkalung tasbih. Di depan para pendengar dia menengadahkan tangan, matanya nyalang menantang langit, kadang setengah berlinang. Dia meneriakkan kalimat yang berisi tentang permintaan maaf kepada Tuhan karena selama aku-lirik telah berbuat dosa. Maka, setelah mendengar, mereka pun merasa tersentuh dan menitikkan air mata. Mereka menjerit kalap. Belakangan pelaku tontonan itu kemudian disebut dengan pendakwah.

Kadang pula tidak memanfaatkan dress code di atas, tetapi mengenakan busana yang dipesan dari perancang untuk dipakai dalam sebuah pagelaran di televisi. Baju itu pada kemudian hari sangat terkenal dan menjadi rujukan tren berbaju muslim pada suatu musim. Ada pula seorang pendakwah yang sangat dikagumi hingga suatu hari sang pendakwah itu mengambil satu lagi istri. Sejak itu, dia ditinggalkan pengikutnya. Yang muncul di televisi kemudian bukanlah pendakwah itu, tetapi tokoh yang memfotokopi seluruh nama dan gayanya.

Ketika dakwah menjadi bagian dari tontonan, maka arena tontonan pun harus bisa memancing eksotisme penonton. Dari kaca mata teori seni Aristoteles kita bisa mendapati penjelasan bahwa tontonan itu telah membawa katarsis jiwa. Dalam perspektif ekonomi hiburan, para pelaku tontonan haruslah mereka yang bisa dijual secara bentuk fisik, gaya busana, serta media yang digunakan. Maka dalam acara dakwah pun sesungguhnya menjadi bagian dari hiburan. Pencarian nilai-nilai spiritual menjadi satu dengan kedangkalan. Budaya tradisi menjadi budaya populer. Dan dalam usaha mengejar nilai-nilai religi yang mengatasnamakan rasionalitas ternyata ada dalam jebakan banalitas.

Ilustrasi di atas ingin menyatakan bahwa hasrat, keindahan bentuk, dan kesenangan adalah bagian dari budaya populer yang mengatasnamakan rasio. Al-Ghazali (1058-1111) berhasil membongkar topeng dari rasionalitas itu dengan istilahnya, ”The nourishment and enjoyment of rational faculty”.

Maka tulisan ini akan menunjukkan bagaimana banalitas yang mengatasnamakan budaya populer berdialog dengan kedalaman makna. Banalitas itu akan direpresentasikan oleh estetika yang diangkat oleh Djemar Maesa Ayu sedangkan kedalaman makna menggunakan Nawal el-Saadawi. Djemar Maesa Ayu adalah representasi budaya pop yang mengatasnamakan pembaruan, nilai-nilai estetika, dan dekonstruksi atas budaya mapan yang selama ini di dalam pagar agama. Sementara itu, Nawal el-Saadawi juga melakukan pemberontakan, tetapi memanfaatkan agama sebagai jembatan untuk mengantarkan kedalaman. Di akhir tulisan ini akan terlihat bahwa untuk membangun nilai-nilai baru, Maesa Ayu memberontak agama, al-Saadawi memanfaatkannya. Dua objek kajian itu akan dilihat berdasarkan perspektif rasionalitas AL-Ghazali.

Nawal: Agama dan Kekuasaan

Nawal El-Saadawi adalah sastrawan sekaligus filsuf perempuan Mesir yang paling terkemuka pada awal abad ke-21. Dalam wawancaranya, dikatakan bahwa filsafat yang dibangun bukan sekadar mempermasalahan wilayah-wilayah ontologi, tetapi langsung bergerak pada ranah praksis yang berimplikasi terhadap perubahan kebudayaan secara mendasar. Menurutnya, “Masalah yang dihadapi pada masa sekarang adalah penindasan kaum lelaki terhadap perempuan. Kekuasaan laki-laki harus diakhiri untuk menegakkan hak-hak perempuan.”[2]

Kini, kita menjadi tahu, apa yang dimaksud sebagai filsafat praksis baginya itu diejawantahkan menjadi bentuk feminisme yang palig radikal. Dalam novel-novel yang ditulis itu memberikan sikap yang tegas terhadap kesetaraan gender, penentangan terhadap superioritas laki-laki, dan upaya mengejek laki-laki yang selama ini dianggap sebagai pemegang kekuasaan. Dalam novel Perempuan di Titik Nol, misalnya, Nawal memberikan gambaran tegas tentang perempuan yang dianiaya oleh dominasi laki-laki.

Pengaruh pemikiran tentang feminisme itu menyebar ke seluruh dunia. Di Indonesia, pengaruh itu tampak jelas dalam pemikiran-pemikiran yang dituangkan oleh Djenar Maesa Ayu melalui cerita-ceritanya. Untuk memulai pembahasan, marilah kita mengikuti dua kutipan berikut ini: Nawal El Saadawi : Dia menjulurkan tangannya untuk memeriksa tubuhnya dan jari-jarinya yang gemetar memeriksa [buah dadanya yang seperti] dua bola daging yang empuk . . . apakah itu juga dua buah benjolan yang berarti aib?[3]

Djenar Maesa Ayu : Apakah seharusnya saya melawan ketika penisnya menghunus lubang vagina saya?[4]

Baik pertanyaan Nawal El Saadawi maupun Djenar Maesa Ayu tentang “Apakah . . .” itu tidak bisa bisa dijawab dengan ya atau tidak. Sebagai cara tafsir yang menelikung kediantaraan teks, maka kutipan tersebut bisa dibaca sebagai dialog panjang antara Saadawi dan Maesa Ayu dengan setting ruang-waktu yang dikerucutkan pada satu titik. Sebagai penutur, Saadawi mengobjektifikasi tubuh dengan “menjulurkan tangan” dan “memeriksa” dua benjolan di dadanya, tetapi sambil menggugat bahwasanya fakta yang hadir tersebut tiba-tiba disedot ke dalam wilayah nilai “terhormat” atau “aib”. Maka, ranah aksiologi tubuh perempuan itu nyata-nyata bagi Ayu tak bisa tertampik lagi; yang tertinggal bukanlah sekadar jejak-jejak esensi tentang norma-norma yang melekat pada tubuh perempuan, tetapi sudah menjelma sebagai ruh praksis untuk “melawan” atau “menyerah”.

Beginilah tepatnya, membaca  novel Djenar Maesa Ayu dalam Nayla (2005) tak ubahnya membaca dialog panjang perihal risalah tubuh perempuan. Cuplikan narasi di atas adalah sekueal dailog Maesa Ayu dengan Nawal El-Saadawi, yang bukannya berakhir dengan simpulan, tetapi malah muncul pertanyaan-pertanyaan yang tak pernah selesai. Tulisan ini beranjak dari landasan mendasar ketika harus membandingkan keduanya.

Pertama, secara semiotik, kata tokoh Nayla dalam bahasa Arab berarti capaian, sebuah cita-cita (berasal dari kata Nailun, berhuruf nun, ya, dan lam). Dalam kamus Mesir, Naila biasa dibaca dengan Nawal  (dari huruf nun, wawu, alif, dan lam).[5] Kita tahu, kata nawal sangat erat dengan nama pengarang Nawal El-Saadawi, sosok feminnis yang begitu memengaruhi seluruh dunia. Terdapat imanensi gagasan antara sosok Nawal yang mengisahkan sebuah cita-citanya melalui narasi —sebuah perjuangan tak kenal henti kaum perempuan— dan tokoh Nayla yang juga mengalami sekian penindasan dari kuasa laki-laki.

Kedua, secara struktural, terdapat sebuah cerpen Nawal El-Saadawi yang memiliki tokoh mirip dengan tokoh Nayla, yakni bernama Narjis. Masing-masing tokoh memiliki kesejajaran alur. Nayla diperkosa oleh calon ayah tirinya, sedangkan Narjis melihat ayahnya memperkosa pembantunya. Nayla menampilkan paragraf pertama dengan narasi vagina untuk membongkar kepahitan kekuasaan palus, sedangkan Narjis menampilkan narasi buah dada. Nayla mencintai sosok ibu, sedangkan Narjis mencintai sosok ayah. Nayla mengenali tubuh perempuan dengan menjadi lesbian, sedangkan Narjis lebih tertarik mengintip tubuh perempuan. 

Nayla: Psikopat dan Seksualitas

Judul novel setebal 178 halaman itu sama dengan tokoh rekaannya, Nayla, yang juga sama dengan tokoh yang diciptakan Maesa Ayu untuk cerpennya “Waktu Nayla”.[6] Agak kalem dari  novelnya, tokoh Nayla dalam cerpen tersebut dilukiskan sebagai sosok yang berupaya setengah mati melarikan dari jaring-jaring waktu. Alegori yang tersusun, Nayla berada pada satu titik ketika ia harus menafsirkan kembali arti tik-tok jam, mempertanyakan perjalanan yang menempuh ruang di dalam gelaran waktu, merenungi tiap inchi panjangnya jalanan beraspal, dan berupaya menyakinkan ketidakberesan jaring-jaring ruang-waktu di luar kesadarannya. Nayla berkali-kali menanyakan bahwa waktu yang disadari keliru, tetapi berkali-kali itu pula mereka mengatakan bahwa “waktu sudah berjalan sesuai relnya”, alias tidak bergeser barang satu detik pun.

Pertanyaan tersebut terkadang muncul begitu kocak dengan menyodorkan rutinitas sehari-hari —digambarkan dengan frase “mulai dari menyiapkan air hangat, sarapan, seragam sampai meneliti payudaranya yang mulai kendur malam hari”— sebagai kebekuan waktu. Tak jarang pertanyaan muncul menghentak, bahwa kesadaran atas ruang yang terjebak di dalam waktu itu tak ubahnya keterjebakan tubuh manusia di dalam kefanaan, yang dijelaskan dengan “jam tangan berubah jadi sapu, mobil sedan berubah jadi labu, dan dirinya berubah jadi abu”.

Pertanyaan tersebut persis mengalami dialektika dalam novel Nayla lantaran tidak lagi memusingkan waktu, tetapi ruang. Tubuhnya adalah serupa ruang yang semula asing, gelap, dan menakutkan. Tubuh: rama-rama teror yang terus mengganggunya.

Sebagai perempuan yang lahir dari single parent, Nayla adalah sosok remaja SMP yang tumbuh dengan penuh pemberontakan. Pertama, kepada ibunya. Selama ini ibunya tak lebih sebagai komandan militer yang siap menghukum tubuhnya. Vaginanya akan ditusuk dengan peniti bila suatu pagi Ibu mendapati kasur Nayla basah. Itu terjadi berulang kali, sampai Nayla tidak lagi merasakan kesakitan untuk kesekian kalinya dia masih juga ngompol. Kedua, pemberontakan terhadap laki-laki. Ini terjadi karena dia mengaku pernah diperkosa oleh pacar ibunya, bernama Om Indra.

Diceritakaan, ibunya adalah seorang wanita panggilan yang siap bercinta dengan siapa saja asal uang mengalir ke sakunya. Sampai suatu ketika sang Ibu menemukan seorang lelaki yang memikat, dan dari situlah bencana berawal. Om Indra diberi keleluasaan keluar-masuk rumah. Nayla yang mengetahui hal itu diam saja. Berkali-kali Om Indra bermaksud memperkosanya, tetapi gagal karena Ibu keburu datang tanpa rasa curiga. Sampai suatu ketika, Ibu pergi, dan Om Indra berada di rumah bersama Nayla, maka terjadilah kejahatan seksual itu.

Kebencian kepada sosok laki-laki, pada saat yang sama, ternyata melahirkan kerinduan terhadap laki-laki lain selaku figur ayah yang senantiasa melindungi. Diam-diam dia mendambakan sosok ayah  bisa hadir di tengah-tengah kehidupannya. Maka, Nayla berinisiatif mencari ayahnya bersama teman-teman satu sekolah, dan ketemu. Nayla tanpa pikir panjang memutuskan untuk tinggal bersama ayahnya, kendati sang ayah sudah memiliki pendamping. Dia siap bersama ibu tiri. Tetapi masalahnya bukan di situ. Baru dua bulan, ayahnya meninggal. Nayla stress, kemudian jatuh ke konsumsi narkotika. Akibatnya, dia dikirim ke pusat rehabilitasi selama beberapa bulan. Dia sempat melarikan diri, teler, merampok taksi, sampai kemudian hidup menggelandang.

Dalam kehidupan yang serba bebas itu, Nayla berusaha mencari kehidupan sendiri dengan melamar sebagai juru lampu di sebuah diskotek. Pergulatannya sebagai juru lampu inilah yang kemudian mempertemukan dirinya dengan seorang lesbi bernama Juli. Percintaan itu telah mendedas dalam-dalam, tetapi itu tidak lama karena Juli “tidak tahan dengan sikap Nayla yang menginginkan situasi yang riuh-rendah”. Perpisahan itu ternyata mengantarnya pada pertemuan lain. Kali ini dia jatuh hati pada Ben, seorang laki-laki yang menurutnya sangat berbeda dengan laki-laki lainnya. Alhasil, mereka pacaran, tetapi di tengah jalan Ben didapati sedang berselingkuh dengan perempuan lain bernama Cantik. Perselingkungan itu membuat segalanya berantakan. Mereka putus. Bagaimana nasib Nayla setelah itu? Tidak ada penjelasan, cerita sampai di situ saja. Tampak lubang menganga begitu besar dalam ending cerita, tetapi secara reseptif itu bukan masalah besar.

Sebelum melangkah lebih jauh, perlu disisipkan di sini terdapat tiga permainan tanggal yang justru menjadi bukti kejanggalan teknis penulisan narasi.

Pertama, Nayla diceritakan sebagai sosok remaja berumur 12 tahun. Sekuen itu ditandai dengan tahun 1987. Waktu itu dia SMP. Penggalan kisah kehidupannya dengan ibu kandung berada pada bulan Juli, sedangkan dengan Ibu tirinya bulan Oktober tahun yang sama.[7] Akan tetapi, perpisahan dengan Ben pacarnya dikatakan pada waktu berumur 16 tahun.[8] Artinya, bila pada 1987 berumur 12 tahun, maka perpisahan dengan Ben adalah 1991. Di sini angka tahun perpisahan tercetak 2000. Hal itu bukanlah kesalahan cetak, karena perpisahan itu diawali dengan bukti-bukti sms (short message service) yang ditulis berdasarkan tanggal-tanggal yang pasti sebanyak tujuh halaman.[9] Bila pada 1987 Nayla berumur 12 tahun, maka pada 2000 dia sudah berumur 25 tahun. Sungguh usia yang tidak lagi remaja.

Lagi pula, ketika dia menulis surat yang mengisahkan kesedihannya karena ditinggal sang ayah, di situ tertulis tahun 1998 bulan Februari (2005: 38). Padahal sebelumnya sudah diceritakan, ketika Nayla pindah ke rumah ibu tirinya adalah dua bulan kemudian ayahnya meninggal. Dan itu terjadi bukan pada 1998, tetapi pada tahun 1987. Penulisan tanggal yang acak itu menjadikan narasi yang semula realis menjadi ternoda.

Kedua, penyebutan nama tokoh sang Ayah dengan “Radja” dan ibu tiri dengan “Ratu” sebagai nomenklatur tokoh berkesan terlambat. Sebab, sebelumnya tokoh ayah dan ibu tiri hanya disebut dengan kata ganti. Penyebutan nama baru dilakukan setelah halaman 128 dari total 178 halaman novel. Keterlambatan ini bisa jadi karena sebelumnya kode semiotik untuk Ayah dan Ibu Tiri belum terumuskan sehingga pembentukannya sambil jalan saja.

Ketiga, dalam penulisan penutur ada kesan terbolak-balik. Pada satu saat, penutur bercerita tentang sepak terjang Nayla, dan saat yang lain penutur bercerita tentang tokoh Djenar. Jadi dalam novel ini diandaikan ada dua penutur yang sekaligus bisa dibaca sebagai dua eksistensi, yakni penutur pertama yang mengidentifikasi sebagai Nayla dan penutur kedua sebagai Djenar, sehingga mengesankan bahwa Nayla memiliki eksistensi yang memberontak pengarangnya sendiri. Mereka saling berdialog, terkadang, ditandai dengan cetak miring untuk penutur -Djenar dan cetak normal untuk penutur- Nayla. Tetapi terkadang penulisannya terbalik, seperti dalam dialog dalam babak “Pasca Putus dengan Ben” (h 107) dan epilog (h 175).

Menuju Afirmasi Total

Kesegaran gagasan itu tampak ketika diteropong melalui sudut pandang Nawal. Tokoh perempuan yang disebut dengan Narjis dalam narasi bertajuk Lukisan (Kaanat Hiya al-Az’af, 1987) itu mirip dengan tokoh Nayla, sama-sama berusia remaja. Sebagai seorang remaja, Narjis mulai memperhatikan perubahan tubuhnya. Dadanya perlahan-lahan membusung. Bentuk yang mulai berubah itu juga dialami oleh Nubwiyah, pembantu rumahnya. Ini diketahui Narjis ketika suatu hari dia menyenggol buah dada Nubwiyah. Buah dada yang membesar itu berayun-ayun di balik jubahnya yang lebar. Ia menyadari bahwa tubuh yang dimiliki oleh Nubwiyah sejenis dengan tubuh miliknya.

Perubahan kondisi tubuh Narjis ini seiring dengan perubahan dalam aras psikisnya. Melalui cermin, dia meraba seluruh luka tubuhnya yang mulai berbeda. Dan anehnya, dadanya tiba-tiba berdesir ketika tubuh itu ditatap oleh lukisan ayah di atas cermin. Ada sesuatu yang bergejolak ketika membayangkan tangan besar dan kekar itu merabai setiap inchi tubuhnya. Ayah digambarkan sebagai sosok yang gagah, terhormat, dan setiap perintahnya adalah sebuah hukum yang harus dipatuhi. Terjadi monolog antara dirinya, tubuhnya, dan sosok lain berupa laki-laki di depan cermin sampai tengah malam menjelang. Akan tetapi, sialnya, pemerian tubuh ini tidak memiliki simpulan akhir untuk sebuah ketenangan diri.

Akhirnya malam itu ia bermaksud pergi ke kamar Nubwiyah untuk memastikan bahwa tubuhnya sama dengan Narjis. Dan alangkah kagetnya ketika dia mengintip dari balik jendela, tubuh Nubwiyah yang sama bentuk dengan dirinya telah diraba-raba oleh ayahnya, seperti dia membayangkan tubuhnya diraba oleh tangan kekar itu. Tidak hanya diraba, tubuh Nubwiyah itu perlahan-lahan berguling-guling di lantai bersama tubuh ayahnya. Dia syok, kesal, sakit hati, bahkan memberontak terhadap tubuhnya sehingga dia langsung berbalik ke kamar dan bertanya, “Apakah bentuk tubuh perempuan adalah sebuah laknat?”

Penggambaran yang sangat cerdas dari Nawal terlihat sejak awal narasi. Sebab, pertanyaan tubuh menghentak pada bait pertama disertai dengan pemerian detail tentang seonggok tubuh di hadapan sebuah cermin. Pemerian itu meningkat dengan hadirnya sosok laki-laki, meski hanya dalam lukisan, yang selalu mengobjektifikasi tubuhnya. Dari monolog itu saja sudah terlihat beban ideologis atas tubuh, dan seakan jejak-jejak ideologi itu menemui muaranya ketika tubuh perempuan lain itu secara aktual telah diobjektifikasi oleh laki-laki. Fakta yang semula hanya tersimpan dalam kesadaran-diri seorang subjek tiba-tiba menemukan aktualisasinya di luar kesadarannya sebagai sebuah aktualitas yang menjajah, memperdaya tubuh perempuan.

Menarik untuk mencermati Nayla dari perspektif narasi Narjis. Bila fakta-fakta yang dikurung Narjis adalah kumpulan daging yang disebut dengan buah dada, tetapi Nayla menyerap fakta dari sekerat daging yang disebut dengan vagina.

Fakta-fakta atas tubuh perempuan bagi Nayla dilihat sebagai sinekdok atas simbol ketertindasan, yang setiap lelaki ingin “menjerumuskan ke dalam relung-relung luka yang mendalam”. Untuk melawan, maka tubuh perempuan baginya pertama-tama adalah mengalami satu afirmasi, untuk kemudian dilanjutkan dengan penolakan. Saya menerima tubuh saya sendiri yang perempuan, bukan karena saya tidak bisa mengubah diri menjadi laki-laki. Dikatakan, “Tubuh yang dimilikinya sekarang ini tak sepatutnya berganti dengan tubuh laki-laki yang menjijikkan. Tubuh dengan sebongkol biji dan sekerat daging lebih bukan sesuatu yang layak untuk diidamkan.”[10]

Perlawanan dengan pernyataan negasi itu bukannya tanpa masalah. Nyatanya, dalam negasi yang ditegaskan, yang berarti adalah symbol-simbol perlawanan terhadap tubuh lain, nyata-nyata bukan bermaksud menegaskan tubuhnya, tetapi sebaliknya; semakin mengkonkretkan kekuasaan tubuh laki-laki atas tubuh perempuan. Perlawanan atas kekuasaan memberikan identitas subordinatif. Sampai suatu ketika, Nayla harus mengatakan, “Kini saya membenci diri sendiri. Saya merasa tak berdaya dijajah oleh permainan ini. Tak ada jalan lain untuk menyudahinya selain mati (h 106).” Ungkapan “membenci”, “tak berdaya”, “dijajah”, dan “permainan” malah menjadi identitas tubuh perempuan yang sedang menggelegak memperebutkan ruang.

Negasi itu dihilangkan di mata Narjis. Remaja yang mulai memiliki “tubuh perempuan” itu pertama-tama tidak melakukan perlawanan, kendati disadari betul terbit kungkungan yang mendedas di luarnya. Narjis melakukan afirmasi menyeluruh atas tubuh-perempuannya sendiri. Perlawanan yang mengambil satu-dua organ tubuh sebagai sinekdok atas kritik kebudayaan justru membuahkan pisau bermata dua. Di satu sisi, mengkritik, tetapi di sisi lain mengeksploitasi. Narjis memberikan penyelesaian dengan afirmasi yang tidak sekadar melaksanakan proyek identifikasi jejak-jejak konstitutif, yang dalam bahasa Husserl disebut dengan epoche (pengurungan), tetapi penerimaan total terhadap tubuh perempuan seperti Nietzsche menerima kehidupan.

Narjis melepaskan beban ideologis yang diperindah dengan konsep pengurungan itu menuju satu penyelesaian, berupa penguakan fakta-fakta tubuh perempuan yang tak terbatas. Dikatakan, “Pada saat itu, dia berpikir bahwa dia telah menemukan kelemahan baru manusia, yakni bahwa manusia tidak mampu melihat seluruh tubuhnya yang dilahirkan dan selalu dibawanya di setiap ruang dan waktu sebagaimana kemampuannya melihat tubuh orang lain.”[11]

Simpulan ini selaras dengan ucapan Al-Ghazali bahwa rasionalitas bukanlah perangkat keseluruhan yang bisa menangkap kesejatian, tetapi justru terjerembab pada kedangkalan. Pencarian nilai-nilai spiritualitas yang dikemas dalam budaya populer akhirnya jatuh pada dunia tontonan yang penuh sensasi dan luapan hasrat.

Sumber: Jurnal Justisia edisi 36



[1] Al Ghazali, The Incoherence of the Philosophers terjemahan Inggris Michael E Marmura (Utah: Binghamton, University Press, 1997), hlm. 213. Dalam terjemahan itu disertakan pula edisi asli berbahasa Arab, Tahafut al-Falasifah. Kutipan Inggris di atas menyesuaikan dengan penulisan tulisan ini yang menggunakan huruf latin.
Artinya, “nalar dalam pengetahuan (tentang fakta) bahwa gizi dan kenikmatan kekuasaan rasio terdapat dalam pemahaman intelek, seperti kesenangan atas selera yang berusaha mencapai objek yang disukai, kesenangan pandangan dengan melihat bentuk-bentuk yang indah, dan lain-lain yang terdapat dalam kekuasaan nalar”.
[2] Untuk lebih lengkapnya, pembaca dalam membaca wawancara itu dalam harian Kompas (30/11/2006).
[3] Saadawi, Kaanat Hiya al-Az’af, (Cairo: Daar al Kutubm, 1987), hlm. 44. Pemahaman cerita itu juga dihubungkan dengan cerita lain yang sangat berpengaruh, yakni Perempuan di Titik Nol terjemahan oleh Khudori, (Jakarta: Yayasan Obor, 1997).
[4] Djemar Maesa Ayu, Nayla, (Jakarta: Gramedia, 2005), hlm. 114.
[5] Daar al-Jiib, Kaamus alinjiliyah al-Arabiyah, (Cairo: Daar Jiib, 1973), hlm. 498.
[6] Djemar Maesa Ayu, Waktu Nayla Cerpen Pilihan Kompas, (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2003). Cerpen yang diulas dalam tulisan ini berjudul “Waktu Nayla”.
[7] Djemar Maesa Ayu, op. cit, hlm. 8-21.
[8] Djemar Maesa Ayu, Ibid., hlm. 31-37.
[9] Djemar Maesa Ayu, Ibid., hlm. 31-37.
[10] Djemar Maesa Ayu, Ibid., hlm. 103.
[11] Nawal el-Saadawi, op. cit.,hlm. 44.